Hacia el final del viaje lisérgico de 1971 de Hunter S. Thompson, «Miedo y asco en Las Vegas», el autor vislumbra el fin de los años 60, una época que describe como «cabalgar la cresta de una ola alta y hermosa» que se dirigía hacia un cambio social transformador gracias a protestas mundiales por los derechos civiles, el fin de la guerra de Vietnam, la liberación de la mujer, e incluso los cambios culturales más sutiles representados por el ascenso del rock como la música respetable de la juventud.
Y entonces, la dura realidad de la «mayoría silenciosa» nixoniana se reafirmó, desbaratando las esperanzas de una revolución genuina con una reacción contraria que rápidamente desilusionó a la juventud idealista. “Así que ahora, menos de cinco años después”, escribe, puedes subir a una colina empinada en Las Vegas y mirar hacia el oeste, y con el tipo de ojos adecuados casi puedes ver la marca de agua alta — ese lugar donde la ola finalmente rompió y retrocedió.”
Esa melancólica y entumecida admisión de derrota no solo resumió el estado de ánimo entre la contracultura en ese momento, sino que también anticipó la transición durante los años 70 desde las luchas colectivas de la década anterior hacia el individualismo cínico y la terapia de consumo de la «Década del Yo». El cine en Estados Unidos y en el extranjero abordaría las diversas formas de consecuencias políticas y psicológicas de este cambio ideológico durante gran parte de la década, pero son las películas que se hicieron justo al amanecer de los 70 las que mejor capturan la fresca disociación de ver el cambio al alcance de la mano, solo para que desaparezca ante tus ojos.
Así como Thompson vio algo del fin del sueño hippie en las extensiones áridas de arena del suroeste, también lo hicieron muchas de las películas estadounidenses más explícitamente preocupadas por el colapso del idealismo de los 60 que tuvieron lugar en los desiertos del país. Apropiadamente, una de las representaciones más penetrantes de este tipo provino del autor italiano Michelangelo Antonioni, cuya «Zabriskie Point» traslada muchas de las ansiedades modernas de su trabajo nativo italiano al tambaleante movimiento de protesta estadounidense y encuentra en el entorno opresivo del Valle de la Muerte un eco de la isla volcánica mediterránea central en su avance «L’Avventura.»
La película comienza con imágenes familiares de la implosión de la contracultura de los años 60: los activistas estudiantiles han sucumbido al faccionalismo que los deja completamente expuestos a la supresión policial, y el trío de jóvenes protagonistas — el desertor/posible asesino de un policía Mark (Mark Frechette), la vagabunda Daria (Daria Halprin) y el niño rico Lee (Rod Taylor) — se encuentran y forman un polícule apático que, en una secuencia alucinatoria, se expande hacia afuera en una orgía de jóvenes entrelazados por todas las colinas. La distancia crítica de Antonioni de esta exhibición masiva hace algo así como una parodia sombría de la Revolución Sexual, sugiriendo que sus posibilidades liberadoras han sido olvidadas en nombre de la distracción titilante.
Antonioni construye su crítica hasta un final hipnotizante en el que Daria deriva en un aturdimiento traumatizado hacia una casa modernista en un acantilado diseñada por el arquitecto Paolo Soleri, un trasplantado italiano nacido en América que fue pionero en una visión ecológica de la arquitectura que de muchas maneras representa la posible realización de la propia búsqueda de Antonioni de armonía espiritual entre la naturaleza y el progreso humano exponencial de la modernidad. Pero esa posibilidad es literalmente dinamitada en una visión que Daria tiene de la casa abruptamente volada en pedazos, la destrucción repetida en cámara lenta al ritmo de los chillidos estridentes de los primeros Pink Floyd, en sí misma un colapso de los ideales utópicos del rock psicodélico en un freak-out casual de ácido. Esperando encontrar en América lo que no pudo en Italia ni en la Inglaterra Mod, Antonioni en cambio ve una visión final, boschiana de la obliteration para consumir la falsa promesa del siglo XX.
La energía lentamente menguante y el rapto repentino de «Zabriskie Point» se refleja en la película de carretera existencialista de Monte Hellman, «Two-Lane Blacktop». La película de Hellman despoja todo, desde los personajes hasta su vehículo, hasta su esencia: James Taylor y Dennis Wilson interpretan a corredores aficionados identificados solo como «El Conductor» y «El Mecánico», que cruzan las autopistas de la nación en un coche al que igualmente han despojado de todo accesorio y marcador estético innecesario que impide la velocidad pura y funcional. Acompañados por una «Chica» (Laurie Bird) que hace autostop hacia ninguna parte, la pareja deriva de carrera en carrera, ganando justo lo suficiente para mantenerlos en comidas de cafetería y gasolina.
Eventualmente, el grupo se encuentra en una ambiciosa carrera a través del país desafiada por G.T.O. (Warren Oates). El Conductor y el Mecánico ven a través del claro farol y la falta de conocimientos de carreras reales del hombre, pero forman un vínculo extraño con él, convirtiéndose menos en competidores que en compañeros sueltos. Tal vez reconozcan su propio vagabundeo sin rumbo en G.T.O., cuya edad y cansancio rompen la película de un comentario estrecho sobre los Baby Boomers desencantados y en un retrato más amplio del malestar estadounidense. “La cosa es que tienes que seguir moviéndote”, le dice G.T.O. a uno de los muchos autostopistas que recoge a lo largo de la película y a quienes relata una historia de vida diferente, resumiendo el instinto de tiburón por el movimiento constante que lo impulsa tanto como a los tres jóvenes líderes.
Lo más cercano que G.T.O. tiene a una identidad fija es el coche que ha tomado como nombre, una sutil insinuación al creciente refugio en el consumismo como una forma de auto-realización desplazada frente al desempoderamiento político. Él, más que los otros caracteres, encarna la falta de un comienzo, medio o fin convencionales de la película. Esta deriva narrativa culmina en un final que imita al celuloide quedándose atrapado en un proyector, la imagen se ralentiza hasta que finalmente un fotograma se rasga y se incendia, es una eyección meta-textual de una historia que de otro modo no tiene escapatoria.
Tan sombrías como son estas dos películas, al menos terminan con un cierto tipo de catarsis nihilista. Ningún tipo de liberación categoriza «Five Easy Pieces» de Bob Rafelson, en la que Robert Dupea (Jack Nicholson), el hijo pródigo de una familia de clase alta abandonada a la que debe regresar al recibir noticias de la salud en deterioro de su padre (Ralph Waite). Robert huyó de una vida de música clásica y de etiqueta de salón por un trabajo de clase obrera y entretenimiento vulgar, pero si lo hizo en busca de algún tipo de autenticidad, solo encontró la miseria del trabajo asalariado.
Nicholson, con el cabello prematuramente adelgazado pero poseído de un brillo juvenil que retuvo bien entrada su vejez, es quizás el símbolo definitivo de un cierto tipo de estancamiento del desarrollo entre la generación Boomer. Y aunque finalmente llegaría a ser visto como una figura rebelde en pantalla, es aquí donde se obtiene la visión más clara del secreto subyacente de muchos de sus personajes más famosos: su negativa a conformarse u obedecer es en última instancia un gesto impotente contra fuerzas mayores que ellos mismos.
Conocemos a Robert ya comenzando a desmoronarse por las tormentas cotidianas de los desplazamientos ralentizados por el tráfico y la precaria seguridad laboral, y en gran medida desahoga sus frustraciones en su novia, Rayette Dipesto (Karen Black), a quien alterna entre insultar y defender por su provincialismo. Su deseo de establecerse desencadena el mismo impulso de fuga que envió a Robert lejos de su familia, y solo en una tierna pero unilateral escena donde el hombre confiesa su confusión existencial a su padre paralizado por un derrame cerebral encuentra una manera de articular sus ansiedades. El año anterior, la compañía de producción de Rafelson había logrado un éxito revolucionario de la contracultura con «Easy Rider», que retrataba a los hippies desertores como antihéroes occidentales eventualmente destruidos por un sistema que no puede domesticarlos. «Five Easy Pieces» no ofrece a Robert un estallido de gloria, solo un creciente aislamiento en un país que se parece a las pinturas más sombrías y solitarias de Edward Hopper.
En Japón, la pérdida de audiencia teatral a la televisión resultó en que la industria cinematográfica recurriera al cine de explotación para atraer multitudes, dejando a los cineastas más artísticos pocas vías de financiación. Uno de los últimos bastiones del cine radical fue el Art Theatre Guild independiente, que produjo y distribuyó dos películas en 1970 que capturaron el propio retroceso de Japón de un posible cambio hacia el conservadurismo estético y político.
La película de Nagisa Ōshima, «El hombre que dejó su testamento en película», comienza con el cineasta estudiantil Motoki (Kazuo Goto) presenciando el suicidio del colega rival Endo (Kazuya Horikoshi), quien deja atrás carretes de película que documentan sus últimos días y posibles pistas sobre qué motivó su muerte. En comparación con las películas más distantes y brechtianas del director de la década anterior (por ejemplo, «Noche y niebla en Japón», «Doble suicidio»), su largometraje de 1970 es casi opresivamente en primera persona, hundiéndose cada vez más en la necesidad paranoica de Motoki de encontrar algún tipo de razón en la muerte de Endo incluso cuando surgen más y más pistas para sugerir que la muerte del otro estudiante puede ser nada más que una alucinación del protagonista.
El metraje de Endo consiste meramente en vislumbres poéticos de calles de la ciudad y paisajes, pero su falta de intención política explícita convence a Motoki de que debe haber alguna clave oculta para el fallecimiento de Endo. Quizás tenga razón, pero tales medios de expresión abstrusos y personales excluyen una comprensión más amplia, y Ōshima sugiere conflictos dentro de los movimientos de izquierda no solo sobre metas particulares, sino la incapacidad para equilibrar la lucha colectivista con la igual necesidad de una visión artística individual.
De manera similar a la película de Ōshima, el veterano de ATG Yoshishige Yoshida en «Heroic Purgatory» también captura las peleas autodestructivas entre grupos radicales, aunque si algo, Yoshida utiliza técnicas aún más experimentales que su colega. Su historia alegórica se refiere al ingeniero atómico Shoda (Kaizo Kamoda), quien regresa a casa un día para descubrir que su esposa ha acogido a una chica adolescente que afirma ser su hija.
«Heroic Purgatory» utiliza composiciones de cámara desequilibradas y edición fragmentaria para establecer una relación resbaladiza entre realidad y fantasía junto con presente y pasado. La posible hija de Shoda se comporta de maneras tanto desesperadamente anhelantes como ruinosamente malévolas, y sus travesuras llegan a simbolizar los impulsos irreconciliables de los activistas políticos que desean cultivar una visión política colectiva mientras sucumben a la violencia interna impulsada por el ego individual.
Posiblemente el país más culturalmente obsesionado con el fracaso de una izquierda internacional fue Francia, donde las demostraciones de mayo de 1968 y la eventual caída han inspirado análisis artístico bien entrado el siglo XXI. Dos de las respuestas más inmediatas provinieron de las figuras más extremas de la Nueva Ola Francesa. «Out 1» de Jacques Rivette, de 12 horas de duración, se juega como un thriller paranoico distendido, reemplazando la sobrecarga sensorial tensa de Alan J. Pakula con una falta casi cómica de incidentes externos.
Lentamente, sin embargo, se acumulan detalles extraños. Un personaje introducido como sordo y no verbal revela que puede oír y hablar. Los personajes desaparecen abruptamente, y el elenco es tan grande que es fácil no darse cuenta durante algún tiempo. Gradualmente surge una sensación de inquietud, pero es difícil articular qué la causa y si las pistas de una conspiración más grande son reales o solo cosas desconectadas a las que se les atribuye un significado por aquellos que buscan encontrar alguna lógica dominante en un mundo que se siente cada vez más desanclado y aleatorio.
El último postmortem, tanto de mayo del 68 como del movimiento izquierdista más amplio de los años 60, se puede encontrar en la característica de 1973 de Jean Eustache, dirigida de manera austera, «La madre y la puta», que utiliza el beneficio de una leve retrospectiva para hacer observaciones más claras de las secuelas de la derrota política. En el personaje de Alexandre (Jean-Pierre Léaud), un radical desilusionado convertido en archiconservador, Eustache observa perceptivamente cómo los antiguos oponentes del conservadurismo pueden convertirse en algunos de sus conversos más celosos.
Es la visión del mundo venenosamente revanchista de Alexandre la que le da a la película su título, refiriéndose como lo hace a la manera simplista en que percibe a sus amantes exasperadas Marie (Bernadette Lafont) y Veronika (Françoise Lebrun). A pesar de su relación sexual con ambas mujeres, el joven parece desde una perspectiva moderna como un precursor inquietante de los incels y misóginos de la manosfera de hoy, compensando su propia sensación de impotencia contra el sistema reafirmando una jerarquía de género retrógrada para sentir algún sentido de control.
Y aún así, si Alexandre presenta una advertencia particularmente grave de los efectos secundarios de la rendición social, «La madre y la puta» ofrece más esperanza que otros estudios de personajes similares en la forma en que Marie y Veronika lentamente empujan los límites de las casillas en las que el hombre busca confinarlas. No contentas con permitir que este hombre poco impresionante haga retroceder las semillas del progreso de las mujeres durante la última década para obligarlas a volver a los roles reducidos del título de la película, las mujeres encuentran fuerza al forjar su propia relación como un baluarte contra la naturaleza controladora de Alexandre. Si bien los saltos y límites de progreso imaginados de los años 60 pueden haberse detenido, los pasos dados no pueden revertirse por completo. Aun así, es difícil no notar que los movimientos colectivos de la década anterior ahora están reemplazados por actos individuales de resistencia mucho más pequeños, una rutina diaria de guerra de trincheras solo para mantener la posición en un territorio estancado.
La ‘Semana de los 70’ de IndieWire es presentada por “RELAY” de Bleecker Street. Riz Ahmed interpreta a un “solucionador” de clase mundial que se especializa en negociar lucrativos pagos entre corporaciones corruptas y las personas
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Especialista en el séptimo arte, Javier Cortés ofrece análisis claros sobre estrenos y obras maestras del cine. Sus recomendaciones te permiten tomar decisiones informadas para tus noches de cine.